《大都会》[美国电影]

​剧情介绍

机器人和人类共度岁月，一个令人想象无限的未来世界。 在后现代的巨大都市梅陀宝丽斯，被称之为本时代进步象征的超级摩天大厦正在举行落成典礼。手握本市实权的RED先生台上演讲正酣，台下一名黑衣青年男子（RED的养子ROCK）却在警备重重下公然拔枪杀人，群众一阵哗然骚乱。目睹此事的日本侦探伴俊作，携外甥剑一，开始进行全市的追凶调查。但是ROCK被判明只是射杀了机器人，凶手若无其事的离去了。

这个国度满是严重的社会矛盾。梅陀宝丽斯由先进的地上部分和颓败的地下部分构成二重结构的都市体系，在这个城市生存的人类中间，有从高度发达的机器人世界中受益，享受文明技术优越性的人，也有反之被机器人夺走工作无以糊口的人，还有要求让机器人同样享有人权自由的群众团体，种种争执，意见纷纷。特别是一个叫做MARUDOKU的恐怖组织，要求从机器人社会找回人类应有的权利，实现人权的复归，他们甚至开始了破坏毁灭每一个机器人的行动。——这个混沌混乱的国家，局势被说成一触即发，危如累卵也不为过。

伴俊作侦探和机器人刑警BERO共同展开搜索工作，终于找到了ROTON博士的藏身之处。博士因为使用人的躯体进行人造人类的研究制造，变成了国际通缉犯。但ROTON实际上被RED秘密保护起来，根据RED的指令继续开发制作全新的人造人，这第一个新“人类"的面貌，和RED那死去的女儿TEIMA拥有着一样的面貌……

幕后

提到铁臂阿童木，想必大家都不会觉得陌生。这个出生在2003年7月4日，身高135厘米，体重30公斤，拥有十万马力的小小神奇机器人，被称做“科技的孩子”。在日本的杂志上，他的故事从1952年连载到1968年，并在1962年被富士电视改编播出。可是在“铁臂阿童木”这个形象出现并迅速为人所熟知的十多年前，手塚治虫就已经在他著名的《SF三部曲》里，描述了一个机器人和人类共存的未来世代。而其中手塚幻想过的事物，在21世纪到来的今天，正在越来越多的变成现实。于是，在日本卡通界两大顶尖人物大友克洋与铃太郎的通力合作下，借助日本最先进的数码技术和动画胶片制作技术，在银幕上重现手塚半个世纪前对于未来的预见，也成为触手可及的梦想。

值得一提的是，最早把这样的故事搬上电影的历史，居然可以回溯到1927年，德国导演Fritz Lang的同名影片中同样出现了被叫做C-3PO的人造人类原型，只是那时候电影里所幻想的未来，是离今天的我们相去不远的2026年。

编剧介绍

手冢治虫

手冢治虫于出生于大阪府丰能郡丰中町，是家中的长男，本名手冢治的的他从小就爱画画，他的父母也察觉到孩子的天分，总不忘摆一本杂志簿在他的枕边。手冢随时随地、大量作画的习惯与能力，可谓自小就开始培养。

一九三五年，手冢进入大阪府立池田师范附属小学（现大阪教育大学附属池田小学）就读，即开始临摹“大力水手卜派”等作品，并创作连环图或漫画供同班同学欣赏。国小三年级时，他便开始画长篇漫画“淘气的阿生”，在师生间颇获好评。后来，手冢又迷上天文学、宝冢少女歌剧、迪斯尼卡通影片。十一岁时，因读了平山修次郎着的“原色千种昆虫图谱”而迷上昆虫采集，便在本名后加个虫字，并开始以手冢治虫为笔名。

一九四一年四月，手冢进入北野中学就读，加入美术研习社习画，并持续采集、研究昆虫及编纂科学杂志。此时，他也开始以墨水笔画漫画。他在中学时代的习作“失落的世界”前言里写道：“本篇既非漫画，亦非小说”。预言他日后将创作故事漫画。 随着二次世界大战日趋惨烈，一九四四年手冢十六岁时，曾被派入军需工厂担任劳动员，双手因感染到细菌差点坏死，幸遇良医才得以保住。这段经历，成了他后来习医的动机之一，并立志成为以救人为职志的医师。医学院时期的手冢常偷偷在教室后头画漫画，但后来仍顺利考取医师执照，并以“以电子显微镜研究异型精子细胞中的膜构造”论文获得大阪大学医学博士学位。换言之，他在创作中关于医学的内容，其实是有其专业背景与依据的，这也是吸引读者的重要因素之一。

一九六一年，手冢成立“手冢治虫制作动画部”，隔年制作第一部卡通动画作品“某个街角的故事”。一九六三年，手冢制作日本第一部电视黑白卡通“铁臂阿童木”，并于富士电视台放映。此后，手冢不断有新作问世，并屡获国内外大奖，堪称世界上动漫作品最多的大师。公司后来虽因他的艺术家性格而经营不善，但他远大的目光却刺激了日本动画产业的发展，也培养了许多的动画人才，像大师宫崎骏、高佃勋都曾受过他的教诲。而他自己也为日本摸索出了电视和电影卡通精简成本的制作方式，以及建立卡通与其它周边为业商品的整体行销模式，为日本动漫奠定良好的基础。诸如藤子‧Ｆ‧不二雄、石森章太郎、赤冢不二夫等，都是受手冢治虫精神感召而加入漫画创作行列。

一九八九年二月九日，手冢因胃癌在画桌上赶稿中逝世，得年六十。日本宝冢市为了纪念这位伟大的漫画之神，盖了一栋“手冢治虫纪念馆”、川崎市也盖了一座“手冢治虫世界”。

早期手冢的作品受到美国迪斯尼影响，有着浓厚的动画分镜色彩。手冢也受到成长地宝冢歌剧的影响，使其作品深具剧场感。手冢更确立日本漫画的为事方式，对于后辈的漫画家有着指标性意义。其作品多变的题材、丰富而专业的内容，更是令人惊叹。更重要的是，手冢经常透过作品探讨人类本性、思辨人生哲学、传扬人道主义，让人拜读其作品后，自然而生无限的感动。

大友克洋

如果说宫崎骏是令日本动画迈向世界的先驱，大友克洋就是他的继承者。八十年代至九十年代，他的作品同宫崎骏一样，受到国际注目。

他1973年在《增刊ACTION》上，以漫画家身份发表处女作。1983年凭<童梦>得到「第４届日本ＳＦ大赏」。过往，这个大赏只会颁给科幻小说家，大友克洋成了首位获此名誉的漫画家。在担任过电影《幻魔大战》的角色设计之后，大友与动画制作结缘。1988年以监督的身份，将<AKIRA>动画化，打破日本动画纪录，从背景到道具，无不体现大友克洋“真实性”这一特色，未公映已引起话题。其后，更以6国语言在世界各地公映。在欧美受到很高的评价，并得到了各种电影奖。

1995年，<MEMORIES>以三部作品的形式作为剧场版公开。其制画和背景的工作都很细致，美丽的画面简直如同真实的一般。大友克洋和两位新晋动画家森本晃司、冈村天斋集体创作了这部３个单元的动画集。其中<大炮之街>由大友克洋本人亲自执导。1997年，大友克洋协助动画的<PERFECTBLUE>发布，在柏林动画展等众多著名动画展中受到很高的评价。其中平常性与异常性的对比，虚构与现实的交替的幻觉感，可以说是本作品的真正价值。

影片评论

机器人是机器还是“人”？这个尖刻的问题几乎和“克隆人”产生了共鸣。或许我们可以换一个角度考虑这个问题——有了人性的机器人究竟算不算“人”？手塚治虫的阿童木， <未来战士2>当中的阿诺，我们其实已经把这些机器人“人化”了，他们对我们而言不再是一对机械零件的组合，而是可以交流的伙伴。因为有了大友克洋的监督，《大都会》才会显得如此冷涩绝望；但因为有了手塚治虫的原案， <大都会>才会留有那么一点温馨和希望。迪玛是一个误解了自己身份的机器人， “出世”的时候没有调试好，和健一在一起时很自然地以为自己是健一的同类，也就是人。最终得知真相后的迪玛憎恨自己是机器人这个现实，这个现实阻隔了她和健一继续厮首的可能。于是她决定毁灭这个世界。这是什么？这就是最真实的人性。如果只是机器的话，会不会这样做？电脑只懂得解读命令和执行命令，不应该有人类那样的爱憎，机器不会自卑，不会愤怒，不会流泪。但是，人却会。在大都会这座象征高度人类文明的城市的地层，机器人轰轰烈烈的上街暴动，争取“机器人权”，在城市的上层，统治者公爵根据死去女儿的样貌制造了完美的迪玛，并赋予她巨大的能力作为自己统治的延续。人类对于机器文明的追求达到了极致。机器人的人性从哪里来？那是人类赋予的，是人类人性的投影。大都会崩溃了，人类的文明可能就此揭开新的一页，那台破旧的、带给懵懂的迪玛“错误”世界观的收音机里，传来了熟悉的旋律，还有迪玛的声音：“我到底是谁？”为了忘却辛酸，这个时候我们更多能够想到的，是迪玛以人类的身份和健一一同度过的短暂的幸福时光。

相关信息

这是一部经典中的经典，是至今仍被效法的无声片时代杰作；它更是科幻电影史的第一个丰碑，其影响在后世科幻中处处可见，无论1930年代的疯狂科学怪人，或《银翼杀手》、《巴西》、《第五元素》、《星球大战》对未来城市景观的想象，以及 C-3PO形象设计，天行者卢克的假手和《风之谷》中女将军的假手，卢卡斯《TH1138》的地下城市和1138编号本身, 全都有《大都会》的影子。甚至麦当娜和“皇后”的摇滚MV也引用《大都会》的片断。2002年，日本发行手冢/大友/林太郎版《大都会》，更是几代动画大师对弗里茨·朗跨世纪的遥远致敬。

遗憾的是《大都会》原版已经永远丧失，流传于世的版本不计其数，各自声称“最新”“最完整”，西方重构《大都会》原作的努力和对它的研究，已有了中国“红学”的味道，光书目已达八十多页。事实上《大都会》公映半年后，导演就宣称它已不复存在了，因为三个小时的原版被发行商、放映师各色人等自作主张地一剪再剪，可以说除了当年柏林首映式的有福之人外，没人见过《大都会》原貌。

《大都会》故事线索依版本而不同，但大致情节如下：在一个超级未来城市，六千万居民被分成两类，一类是在城市地下黑暗深处终日奴隶般劳作的工人，一类是呆在高楼云端过着天堂般生活的管理者和他们的后代。一天，美丽的玛丽亚带领一群劳工子弟访问天堂，被城市主宰者的儿子弗雷德爱上，尾追到地底下，却目睹了一场大机器吃人的事故，惊恐之下，去求父亲改变现状。父亲却找到科学怪人路特旺，要他复制出玛丽亚的替身，以控制工人造反并打消儿子对玛丽亚的念头。不料路特旺另有居心，让复制人玛丽娅一面在上层俱乐部大跳艳舞迷惑男人，一面在下层工人的布道会上煽动仇恨。终于工人暴动，盲目捣毁机器，导致地下城市大水泛滥。愤怒的工人们醒悟过来，假玛丽亚被当作女巫烧死，在火刑柱上露出机器原型。最后，真玛丽亚启示弗雷德作为“心”的代表协调父亲（“脑”）和工人们（“手”）的矛盾。“手”“脑”终于重新结合在一起。

一般认为，《大都会》原小说本身情节有诸多混乱和肤浅漏洞，“多愁善感马克思主义”政治学也太过幼稚，就算在1927年当时也不被看好，英国科幻作家H.G. Wells就说它是“一部很傻的电影”，加上任人乱挥剪刀，电影故事变得一塌糊涂，但人们依然争相目睹这部历时两年、三万多人参与、耗资五百万马克、使国家制片厂破产的大片，因为它提供了一次空前壮观的视觉体验。的确《大都会》的布景让人大开眼界，导演借鉴美国二十年代摩天大厦的国际风格，跟艺术指导尤金·舒弗坦设计出了具有史诗般规模的超级未来城市景观，而本片的视觉特效也相当突出，很多手法现在还被实验电影艺术家使用；那段机器人获得灵魂而诞生的场面，光环和闪电的效果至今令人着迷。

另一个使《大都会》流传青史的因素，是它强烈的表现主义烙印。表现主义是上世纪初在欧洲兴起的一系列艺术运动之一，主要特点是以强烈的、扭曲变形的形式，厚重粗放的色彩和大量的象征手法来表达艺术家内在的精神和情感的痛苦。本片中，夸张扭曲的肢体语言，舞台化、舞蹈化的表演，布景中尖锐怪异的棱角、粗长钢铁线条、高耸的建筑群、倾斜的构图，笼罩一切的厚重阴影……营造出宏大而不祥的氛围。地上和地下两重城市的不同设计，表现出两种生命方式。高楼顶上的奢华娱乐区，空中穿梭往复的飞行器，表达出高高在上的人们快活优裕的生活，而工人们的地下，则是黑暗丛丛，光影迷离，到处是巨型机器的闪光和暗影，坟墓一般的建筑，繁忙中的死寂，黑衣的工人们笼罩在绝望压抑的气氛中，只有十个小时的怪异大钟，粗暴地将地下人们的劳役生活钉在一天二十小时的死循环上。更深的地下布道会场，则是墓穴般的空间，处处是扭曲的、非平衡的形体，仿佛随时都会张牙舞爪地坍塌。虽然《大都会》不是表现主义电影的最高成就，但由于它的经典科幻地位，使得许多人通过它得以对1920年代德国现代艺术运动一窥管豹。

《大都会》基于表现主义的设计思想，使用了大量象征手法，有的过于明白直露，如10小时的钟，变成吃人魔兽的机器，“上层”和“下层”等；有的却过于隐晦，比如地下城中心的雕塑，几乎照搬表现主义大师格罗皮斯的雕塑作品，它在这里是什么功能，那面大锣是代表什么？工人们或者象默默行进的蚂蚁，或者是东撞西撞的无头苍蝇，他们的力量是乌合之众的力量，这一点很为正统左派诟病，他们说《大都会》其实是有点反动的。然而，本片中不自觉显示出的“男性中心”视野下的女性地位的象征，才是本片最最基本的象征体系。这一点，不用后现代的女权思想，导演八十年前无法自觉。这要从那个科学怪人路特旺说起。

当城市主宰者乔·弗雷德森找路特旺破解工人的秘密计划时，发现了路特旺藏在家中密室的一尊巨型白色大理石胸像，上刻：“海儿 /为我的快乐和人类的幸福而生 / 被乔·弗雷德森占有 / 死于乔·弗雷德森的儿子弗雷德的出生之日”。弗雷德森说，以你这样的头脑，应该早就忘掉海儿了。路特旺回答说，我这一生只有一次忘掉海儿，就是那次我忘了她是女人，你是男人。这段情节大概交待，是路特旺年轻时给了弗雷德森可乘之机，失去了爱人。那么，弗雷德森到底跟他是什么关系？既是情敌，为何还来找路特旺？路为什么又要听从他呢？他闭门制造机器人的目的，似乎是要复活自己二十年前失去的情人；他将复制的玛丽亚变成邪恶化身的妖女去迷惑众人，企图以此引起天下大乱，将弗雷德森父子和整个城市毁灭，最终目的只是企图将真玛丽亚当作旧情人海儿来占有享用。影片最后的情节，就是路特旺裹着玛丽亚逃走，玛丽亚小猫般无力挣扎着，在那个构图优美的房顶上，弗雷德英雄救美人，路特旺碎身高楼下。这样看来，真假玛丽亚（同一人扮演）角色，便集天使、圣母、巫婆、浪女、以及受害弱女子形象于一体，这无疑是典型的“男性中心”视野下的女人形象；而一切混乱的根源，似乎可以追溯到一个情场失意的变态科学家紊乱的“力比多”系统：他失去了海儿，却要用玛丽亚做补偿。这是哪儿跟哪儿呢？与路特旺形成对照的角色是弗雷德。在影片之初的天堂景象中，统治者的儿子弗雷德在名为“儿子俱乐部”的花园中与一群美女嬉戏调情，她们似乎是专供他娱乐享受的，穿着各式新潮衣裙蹦蹦跳跳任由他亲爱。就是这样一个满足淫逸的“儿子”，被导演赋予了调和社会矛盾的重任。也就是说，一个得到了满足、又有“更高”追求的男人要去拯救人类；一个没有得到过满足的男人是社会动乱的根源；而男人制造动乱的方式，是先造出个妖女来当祸水。对女人和对机器的幻想就这样完美结合在了一起，这足以解释为什么，那个有着金属闪光和埃及王后表情、第二性征突出的机器人，被作为代表《大都会》一片的标准图像，印在所有的海报、录像带和DVD封面上，而它的本尊在片中其实只有极少出场时间。有两个惊人相似的场面，一个是众男人对假玛丽亚伸出的渴望之手，一个是灾童们对真玛丽亚伸出的求救之手，比较二者可以明确看到，这个“它-她”一体的形象，既是欲望的对象，也是拯救的希望；对男性而言，女神和女妖是女人的两面。

比起玛丽亚，海儿的意味更费琢磨。HEL 在北欧神话中是一个死亡之神­——不是主宰人的死亡，而是照看死者的女神。她住在冰冷的北方，跟基督教所说的硫磺燃烧的地狱Hell没有关系。由于HEL跟HELL的接近，当年美国人认为不可思议，干脆剪掉这段情节了事。那么这个 HEL到底意味着什么、她在故事中到底是什么地位呢？为什么将一个失去的情人命名为死神HEL呢？电影本身没有提供答案，也许只能从导演的个人传记和他对女性的其他看法来找蛛丝马迹。

如前所述，《大都会》留下的遗产是它的视觉风格，而不是故事和思想深度。这一点似乎倒正对二十一世纪人们的胃口。这是读图时代，时兴高科技视觉大餐。想必，就算弗里茨·朗能预见电脑屏幕和双向可视电话，却无法预想《大都会》近年在西方世界的复兴流行。图象就是一切，让意义见鬼去吧！